我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人。
　　小津安二郎
　　与黑泽明、沟口健二并称为日本电影史上三大巨匠
　　21次入选《电影旬报》十大
　　36部传世之作
　　1种镜头
　　当代日本电影大师小津

第二章 编剧
小津曾经说过，“拍电影，最困难的环节在于写剧本。”①剧本难写的一个原因，是小津的日本特色，需要将材料——回忆中的家庭生活、他听来的故事、他观察到的人们身上的某些东西——转化成非常个人化的内容。像他的大多数国人一样，小津的原创性并不表现于素材本身——它始终是最世俗化的东西——而体现为观察素材的角度，以及材料组合成电影的个人化的、甚至是风格特异的手法。像大多数日本艺术家一样，小津是一位形式主义者，一部电影中的事件的模型，和事件本身一样，对于他具有同等重要的意义。不过，小津和许多艺术家不同，他很少拘泥于形式，也很少满足于仅有一种取悦观众的模型。从电影元素盼结合开始，在模型的协调及偶尔的不协调之中，他的电影的意义于焉显现。小津最费思量的，是在剧本的成型过程中，一个场景或一句对白最终该放置于何处，这远比电影制作的其他特征——拍摄、剪接等——对他来得更为重要。他曾在多个场合说过，一个好剧本就意味着一部好电影；在此意义上说，他就像一个随身带着细节详尽的蓝图的建筑师，或是带着精确工作计划的木匠。
当然，任何有实力的电影导演，都清楚从根本上电影剧本具有重要性。小津的与众不同之处，在于他的剧本写作方式。一般的剧本写作，就像小说写作一样：两者都开始于一个充满希望的乐观时刻，人物即据此而成形。故事或情节由这个人物身上产生，或者（这在传统的西方电影中更为普遍）是，故事或情节驱使人物以必然的方式推进，而当一个动作结束，一个变化被察知，剧本便可以说是完成了。小津很少采用后面这一种模式，认为它会扭曲人物，破坏真实性；小津也很少采用前一种模式。㈠睛节让我厌烦，”他有时会这样发牢骚，并且，很显然，他的电影也很少有像情节这样的东西存在。相反，他的电影里有的只是最薄弱的情节，这种薄弱性又因其因循俗套：墨守成规而益显薄弱。
事件的因袭性在小津的电影中，即使以日本标准来看，也显得极端。小津后期的许多电影里，结婚和死亡是惟一允许被表现的结局，而标志着向结局推进的领悟和误解，也常常不会有什么例外存在。不言而喻的道理到处都存在，事物的一致性和显明性亦然，而小津的态度和方法，也匹配着他的材料。他从不试图搅乱这一切。
我们已经了解到，小津将剧本看成是一种蓝图，尽可能一丝不苟地遵照它行动。虽然是他（以一种日本影评人所说的原创性）将建筑学家的手法引进了日本电影中，不过，他也像日本木匠一样，在工作中使用模件。正如日本木匠在造屋的时候，每一栋房子都使用尺寸不变的榻榻米和槅扇，以及同样规格的门楣和框架，小津也一样，在构建以情感为模件的电影时，照其样子，他清楚他将应用的许多场景的规模和形式。它们变化甚微，甚或毫无变化地出现在小津一部接一部的电影中。像木匠一样，小津继续填充他的电影，以一连串建筑学意义上的强调和平衡，将一个场景和另一个场景组接起来，建造出一间完整的房子，令观众漫游其间。传统的日本木匠使用木材来达成这一目的，小津则以对自来完成。
在早期作品里，小津并没有使用后来成为他标志的编剧手法。他留下的关于《我出生了，但……》和《父亲在世时》的笔记显示，这两部电影的剧本，是按场景顺序的先后写出的，写好了前一个场景的对白，他才开始写下一个场景的对白。而对于场所，则或者是用一句话标识，或更通常地以一幅图画来指示。他后期的电影则使用与此相当不同的方法。野田高梧虽然没有在他和小津合写的日记中，完整记下剧本的完全创作过程，但他记录了从《小早川家之秋》的后半部起，到其他两部作品（《秋刀鱼之味》和未完成的《萝卜和胡萝卜》）开始部分的内容为止，这一过程中所使用的创作手法。
最初的构思随处可得。有时候，例如《独生子》的最初构思，取材于小津本人的生活①。有些构思则来自于他所听到的故事；《小早川家之秋》的雏形，来自于一位女性朋友告诉他的一则故事：一个大家都认为濒临死亡的男人，突然坐起来，其疾病不治而愈。有些创作灵感来源于人们告诉他的个人体验；从侵华战争的战场上归国后，小津去探望一些亡友的遗孀（有一位战争寡妇的故事令他印象特别深刻：她的丈夫是个出名的懦弱之徒，而她却想听到他在战场上如何作战的事迹），而“几年后，他说在《早春》里，就采用了很多这些人讲给他听的故事”。②多数情形下，他的创作灵感来自于这些来源的混合。③一个虽不典型却相当鲜明的例子，是《萝卜和胡萝卜》的构思起源：“1963年3月15日。池田忠雄（小津最早期电影的剧本合作者之一）来访。他提到歌德说过，最可鄙之事，是愚弄别人的幸福。从这句话出发，我们开始拟出故事的大纲和人物的编排。”④《秋刀鱼之味》的灵感，则来自于1962年1月31日发表于PHP上的一篇文章，PHP是小津和野田碰巧读到的一份关于军事道德重整的期刊。
两人一旦决定了电影大体上讲什么，就会开始展开讨论（如果说这时还称不上是写作的话）：
1962年5月3日。我们大致决定（《秋刀鱼之味》）讲述一个男人与一位和其亡妻相似的女子结交的故事[这条线索最终未被用上]；5月15日，决定人物和场景的安排；5月16日，讨论各场景细节，用了一个半小时。5月19日，考虑各场景的细节，做各种笔记。5月20日，考虑家庭成员的关系，以女儿的感受为中心[这条线索后来出现在完成后的电影中]，想法渐渐明确；5月26日，经过长时间讨论，正式的工作开始了。再努力一把，我们会将讨论而综合成形的东西弄出来。
野田所说的“工作”的含义，并不是指对白剧本（那还是以后的事），而是一个他们决定采用的各种场景的清单。创作《秋刀鱼之味》时，头一个月都花在讨论上了。即便在这时候，“工作”实际仍未真正展开。“6月13日。明日将开始制作卡片。6月14日。做了六张卡片：同学聚会、在老师家以及酒吧等六个场景。”他们于6月30日开始写作剧本，这时距离他们最初的构思，已经半年之久；距离他们开始讨论之日，也已经两个月之久。不过，实际的写作时间，却仅用时一个月。“7月25日。剧本完成，得233页。”
根据一年前的日记，我们或许会推想得出，由小津和野田升始制作卡片之日起，到剧本写毕期间发生的事情。在这些后期的电影中，这两个人把每一个场景的细节都写在卡片卜——一个场景就是一张卡片——然后随手就将它们搁在桌子上。这种通常用于卡通片的制作构造方法，使他们得以追踪事件和电影成形的轨迹。这种工作方法的例子，可以在较早前记录《小早川家之秋》创作进程的日记中找到。“1961年3月10日。场景的总数是32个，其中的24个已经完美成形。3月12日。从各个角度讨论场景，看来后天就可以动手写剧本。3月15日。开始写剧本，不过觉得欠缺较大的喜剧性场景。3月16日。我们已经大体写完剧本，但仍觉得欠缺一些什么东西。工作进展不是很顺畅。”我们们可以推想得出，在接下来的1961年3月的这段时间里，小津和野田坐在蓼科别墅的大桌子前，像玩一场旷日持久的双人纸牌游戏，用的是大张的、上面画满字、勾满了草图的马尼拉纸牌。有时候，一旦场景的正式安排已经妥妥贴贴，他们就立即写作对白剧本。1962年6月30日的日记显示，《秋刀鱼之味》的剧本是根据一堆编了号码的卡片而直接写成的——从第一个场景开始，依次写下去，直到写完。
而《小早川家之秋》的剧本写作，就没那么直截了当：
3月17日。我们从京都冰室的场景开始-X起，约写、了4页。3月21日。讨论酒厂生意结束后，小早川家的家庭状况，收获颇丰。3月30日。我们完成了老父与女儿和女婿吵架的场景。4月3日。我们完成傍晚和黎明的场景（包括老父之死的情形），以及翌日早晨的办公室场景。4月9日。完成捉迷藏游戏的场景、自行车竞赛的场景，以及大阪酒吧的场景。4月10日。
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